Since I stepped in the show, I have a question stocked in my mind: is the 24 h Museum an artistic intervention, an art show or a wonderfully glamorous promotion of a fashion brand during Paris Fashion Week?
Coming into the realm of ethics: given the economic crisis of this contingent historical era, is the 24 h Museum a nice way to show the public how VIP have parties or is a golden work to critic the decay of ethics?


Read my review about Francesco Vezzoli: 24 h Museum at  
http://www.positive-magazine.com/art/24-h-museum-by-francesco-vezzoli/

xmas view from my window, Milan 2011

I made a little shoot for the very first issue of Finger zine! Please don't miss the launch party! 

…and Europe will be stunned. PADIGLIONE POLONIA

Il Padiglione Polacco fa parte dell’Edificio disegnato dall’Architetto Brenno Del Giudice nel 1938, quando la Biennale di Venezia era sotto il controllo del Fascismo.

Nel 2011 per la prima volta nella storia del Padiglione Polacco alla Biennale di Venezia, la Polonia viene rappresentata da un’artista straniera.

Yael Bartana è nata, infatti, a Israele nel 1970; attualmente vive e lavora tra Amsterdam e Tel Aviv. Ha avuto numerose mostre personali tra cui: Foksal Gallery, Varsavia, Center fo Contemporary Art, Tel Aviv, The Power Plant, Toronto, San Gallo Museum, St. Gallen, Sommer Contemporary Art, Tel Aviv, MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Massachusetts. Diverse anche le partecipazioni in mostre collettive, tra cui: Henry Moore Institute, Leeds, Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y Leon, Documenta 12, Kassel, Walker Art Center, Minneapolis, Centre Pompidou, 27° Bienal de Sao Paulo, Fondazione Tàpies, Barcellona, 9 Biennale di Istanbul e al PS1 Contemporary Art Center di New York.

Dal 2008 Yael Bartana lavora anche in Polonia, realizzando vari progetti dedicati alla storia delle relazioni tra polacchi ed ebrei e il suo impatto sull’identità dei polacchi di oggi.

Si è fatta conoscere dal pubblico e dalla critica grazie alla riscrittura immaginifica della recente storia europea che caratterizzava le sue prime opere (la "Trilogia Polacca"), in cui rielaborava incubi e codici della propaganda politica della seconda guerra mondiale. 



Nei suoi video sono mescolate le esperienze collettive e i comportamenti relazionali inerenti le questioni etniche, sociali e di genere che sottendono il percorso di formazione di un'identità culturale e nazionale. Caratteristica peculiare dei suoi lavori sono le immagini che subiscono dilatazioni, rallentano, si concatenano divenendo vere e proprie performance.

L’opera di Yael Bartana indaga la società e la politica.

Nel corso degli ultimi anni è diventata nota per i suoi effetti grafici complessi soprattutto nella fotografia, film, video e con opere sonore e installative.

Nonostante il suo lavoro fosse già conosciuto al pubblico dell’arte contemporanea in Europa, la prima occasione per far conoscere il suo lavoro al pubblico americano è stata alla fine del 2008.

Il suo lavoro è un continuo rimando a materiale di documentazione e momenti di intera fiction.

Nel suo video Kings of the Hill (2003) Bartana riflette sui simboli culturali israeliani e i loro rituali di socializzazione. Bartana assume la posizione dell’antropologo osservando un settore particolare della popolazione maschile della classe media occidentale. Una lettura lontana dalle circostanze fisiche che hanno ispirato il progetto, permette al pubblico una visione parziale dei racconti e dei miti che sottendono l’opinione pubblica circa la società Israeliana, le sue regole e i suoi valori.

Alla Biennale di Venezia, Yael Bartana presenta tre video: May Koszmary (Incubi) (2007), Mur i wieza (muro e torre) (2009) e Zamach (Assassinio) (2011).

Questi tre video ruotano attorno all’attività del Movimento per la rinascita degli ebrei in Polonia (Jewish Renaissance Movement in Poland, JRMiP), un gruppo di giovani ebrei che auspica il ritorno di 3 milioni e 300 mila ebrei da tutto il Mondo, che “risveglino” il Paese dallo stato vegetativo in cui versa, quasi un esperimento di psicoterapia collettiva per un popolo che deve superare i traumi della coscienza storica.

I film raccontano di una nazione lacerata da nazionalismi e militarismi; in tutto il Padiglione Polacco sono centrali i temi del’Olocausto, del diritto al ritorno dei Palestinesi in Polonia, il problema dell’antisemitismo (ancora attuale), sogni sionisti e storie sui coloni israeliani. Bartana ancora una volta si trasforma in antropologa e analizza il potere alla base della società israeliana e di quella polacca, per mezzo di un’indagine coraggiosa sull’identità individuale, nazionale e collettiva. L’artista auspica, in questa sorta di trilogia filmica, l’avvento al potere del Jewish Renaissance Movement in Poland (lei stessa fa parte del New Left Party).

Nel primo video della serie, Mary Koszmary, un giovane leader della Nuova Sinistra tiene un discorso, simile ad un comizio politico, nello Stadio Nazionale di Varsavia, completamente vuoto e abbandonato. Il film riprende i video di propaganda dell’ultima guerra mondiale, ed è un continuo intreccio di tematiche scottanti: dalla questione dell’antisemitismo oggi, alla nostalgia per quell’intelighenzia liberale polacca rappresentata da personalità ebree, e infine l’auspicato ritorno ad Israele.

Dice l’artista: “I miei ultimi lavori non riguardano solo polacchi o ebrei. Presentano una situazione universale della impossibilità di convivere insieme”.

Nel terzo e ultimo video dell’installazione, Bartana però si interroga su un futuro prossimo per la Polonia, quello in cui verrebbe assassinato il leader del Movimento per il rinascimento ebraico in Polonia. Attraverso la morte simbolica del leader viene unificato il mito di un movimento politico nuovo, considerato un progetto concreto, realizzabile in un futuro prossimo in Polonia o in Europa o forse nel Medio Oriente.

A questo punto sono molteplici le domande: si tratta di un vero funerale? L’artista auspica veramente il ritorno dei palestinesi in Polonia o un ritorno degli ebrei polacchi ad Israele? Tutto ciò che abbiamo visto finora è vero o è interamente frutto di finzione artistica? E’ attivismo politico o provocazione artistica?

Per il lavoro che Yael Bartana presenta alla Biennale del 2011, si può utilizzare il termine Docufiction (o docu-fiction), un neologismo che fa riferimento alla combinazione cinematografica tra fiction e documentario. Davanti ai suoi video, infatti, tutto sembra reale; lo spettatore non capisce mai fino in fondo se si tratti di veri e propri documentari o di un film realisticamente ben riuscito.

In senso lato, però, il Padiglione Polacco porta alla luce (insieme anche al Padiglione Romania) cosa voglia dire per questi Paesi del Ex blocco Comunista dover affrontare oggi l’ingresso nell’Unione Europea.

Se quindi la posizione degli ebrei in Polonia può essere ancora problematica perché cittadini accomunati da tradizioni, cultura e religione diverse da quelle del Paese Polacco (dichiaratamente cattolico), è altrettanto problematica la presenza dell’intera Repubblica Polacca all’interno di un Unione, quella Europea, da cui loro stessi si sentono lontani per gli stessi motivi politici, sociologici e quindi culturali, religiosi e, non ultimi, economici. Il fatto che la Polonia debba far fronte ad un’Europa capitalista, dopo un’esperienza forte come quella comunista, crea non pochi problemi alla base della società, dell’ordine pubblico e di una supposta perdita di identità nazionale. E’ interessante però vedere come il mondo artistico e culturale di questi Paesi (Polonia, Romania, Ungheria) stia rispondendo alla pretesa di integrazione in Europa con una forte rivalutazione della propria identità nazionale.

Photo: Yael Bartana, Zemach, 2011

PERFORMING HISTORY: BEST NATIONAL PAVILION AT THE 54 VENICE BIENNALE.

It's the Romanian Pavilion, curated by Maria Rus Bojan e Ami Barak.

Performing History is first of all an exhibition that focuses on Ion Grigorescu’s entire career, as well as on the artistic practice of Anetta Mona Chisa and Lucia Tkàcovà.

In order to understand Romania’s present, the curatorial project traces a history that goes from Ceasusescu’s totalitarian regime to the post-Comunist period, extending into the “schizo-capitalist” present (often defined by Maria Rus Bojan as “wild” and “aggressive”). The main aim of Performing History is to call for the inclusion of distinct generations, highlighting the radical social, political and artistic changes that swept Romania within one generation. Anetta Mona Chisa and Lucia Tkaeovà, born respectively in 1975 and 1977, as opposed to Ion Grigorescu, born in 1945, represent a generation that came of age in post-Communist period and developed a very different sense of cultural identity.

The work of Ion Grigorescu represents the collective consciousness of the years of the transition from communism to capitalism. Today Grigorescu is 65 years old, and he is a mature artist who has been a constant presence in the Romanian artistic landscape through the 1970s, 1980s, ‘90s to the present. He adopted everything was available to him as means of expression and media. He wants his art to comprehend and include all aspects of reality. The subject of his art, in a sense, is the present, so after working at it for more than twenty years, his cumulative work has become a sort of history of his times. What is most remarkable is his clarity of vision: he has eliminated all superfluous elements from his art. Whether Westerns could think of people living under Communism as dissident or conformists, Grigorescu was neither. His works resists the category of dissident or conformist artist. For years he retreated into his studio, where he performed and experimented for himself. To be a dissident is to actively contest the status quo; Grigorescu was more of a participant-witness, who understood everything and recorded everything that was going on around him and turned it into the substance of his artistic practice.

Grigorescu’s research has not a particular signature or stylistic continuity rather, as his own life, try to underline contradictions and paradox, still always linked to a strong form of radical conceptual art. There were always been a complete contiguity between his life and his work. In Grigorescu’s work there is always a strong duality between one aspect upright in the Romanian’s tradition and a desire for innovation and modernity; same situation was in Brancusi, till the artist was forced to leave the Country. Without any comparison between the two artists, Grigorescu is conscious of the ancestral formal matrix typical of the Romanian tradition.

Ion Grigorescu, born in Bucharest in 1945, was working as an artist during the period of maximum nationalistic extremism under the communist regime of Ceausescu, he was alert to the most innovative developments in Western art, which he filtered through a complex and culturally stratified cultural background. His great vocation for experimentation has allowed him an unconditioned freedom, stronger than in much other Western art, which has led him to continually explore diverse areas, such as psychoanalytic theory, the public sphere, and both abstract-metaphysical and realistic-political dimensions.

For Ion Grigorescu there is a clear correlation between art and behaviour: his existentialist paradigm is imposed onto the artistic, suggesting an identity crisis of the self – pushed to its furthest limits during Ceausescu’s totalitarian regime – as the main activity of his conceptual system. From the early 1970s he began using various media: painting, photography, film, installation and performance, seeking to pose questions about a tragic identity, concerned as much with private identity as with the national one. Art became a question of survival and resistance. Simple, rough, waste materials, "bad painting", irony, nihilism and a reaction against the conventions have fed personal mythologies. Echoes of a sick society became the main themes of his work: the representation of the manipulated masses and minorities, the denouncing of political discussion, the attitude of individual repression (even allowing himself shades of the psychotic).

The examination of poverty, insecurity, the ephemeral and alleged asceticism – which can be traced to a concept of the art of destruction and Viennese Actionism – is clear within the conceptualization of the monstrosity of ordinary life and the dejection produced by a continual Manichean struggle. The exploration of the physical limits of his own body in the performances of the Seventies, as well as an apparently blasphemous use of sexuality; the sense of solidarity and social participation in the photos and the “Pasolini-like” desolation of the videos on Bucharest, and again, the attempt to act as a disruptive element in a society based on control, to the point of establishing daily models of resistance, make him one of the most interesting artists of the contemporary scene in its bio-political sense.

Alongside the work of Ion Grigorescu, the curators have decided to show the work of a duo of two young artists: Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová whose work reactivate historical references and convert them into new meanings and experiences, forging liaisons between generations and probing critical and ethical continuity. The two artists have been working together since 2000. Their work attempts to bring to a more global consciousness a state of constant introspection, of curiosity in exploring the world they live in, and of the complex relationship between the individual and the collective in contemporary society.

Pictures above: Ion Grigorescu: Hamlet 1998, digital print mounted on aluminium, Courtesy of the artist; Ion Grigorescu, Self-portrait as Tuthankamon,the PJ van Sluijs collection Amsterdam; Anetta Mona Chisa and Lucia Tkacova, Try again Fail again Fail better, 2011 HD video projection, Courtesy of the artists and Christine Koenig galerie Vienna.

L'artista: martire e brigatista. TANIA BRUGUERA

Nel 1997 a Cuba Tania (come ci si potrebbe rivolgere a lei tra compagni) si ingozza di sporcizia; con L’Accord De Marseille (2006) compromette il suo corpo una volta defunta alla volontà di J.Castro; offre gratuitamente della cocaina al pubblico di una Lecture all’Università di Bogotà nel 2009 e scappa; tiene una lezione sulle strategie culturali di sopravvivenza alla 53 Biennale di Venezia mentre si cimenta nella Roulette Russa senza mai riuscire ad uccidersi.. e nel 2010 si presenta al MADRE come Sensitiva: si auto-sabota al punto che perde credibilità e fino a portare il pubblico a volerla linciare: alla caccia alla strega.

Tania Bruguera (Havana 1968) si forma all’interno di una cultura di comunismo reale che attribuisce all’arte una funzione sociale. Se è vero che nella Cuba comunista l’Arte doveva essere (almeno fino alla seconda metà degli anni ’90) sempre espressione di un rigore ideologico pur non dovendosi allineare ad uno stile imposto dallo Stato come nei Paesi del blocco sovietico, è altrettanto vero che Bruguera lavora in un periodo in cui il sopracitato rigore ideologico comincia a vacillare e in cui il governo tollera una posizione di critica da parte degli artisti.

Nel 1997 e nel 1999 si riappropria della strategia di suicidio collettivo dei sui compatrioti che, pur di non soccombere alla dominazione spagnola (dal 1492 alla fine del 1800), deglutiscono sporcizia. Così The Burden of Guilt vede la performer nuda, inginocchiata, con una carcassa di capra che legata dietro il suo collo le pende davanti fino al ventre, mentre mangia polpette di terra e acqua salata. La performance si protrae per diverse ore in un tentativo di suicidio, lento, dell’artista. Il suo lavoro si definisce come sacrificio, quasi mistico, dell’autore che si offre all’esperienza del dolore che col suo lavoro racconta. Così accade anche in Mientras, ellos siguen libres nel 2007 quando Regina Josè Galindo all’ottavo mese di gravidanza, rimane legata a un letto, con cordoni ombelicali reali, nello stesso modo in cui le donne indigene, in cinta, venivano legate per essere poi violentate durante il conflitto armato in Guatemala. Secondo la stessa pratica performativa, nel 2004 la Galindo si era fatta ricostruire l’imene senza anestesia.

In queste metodologie performative, che spesso ricordano l’estetica della militanza politica, il fare esperienza diretta da parte dell’artista del dramma che vuole evidenziare, permette di resistere alla logica e, talvolta, ai limiti imposti dalla legalità; l’esposizione di un corpo vulnerabile davanti a un pubblico libero suggerisce l’idea che si possa scuotere quella società che, compiaciuta, è anestetizzata dalle immagini filtrate dei mass media.

Lavori come questi avvicinano il performer al martire cristiano, a Gesù Cristo.

L’artista, come Cristo, rinuncia a se stesso per dimostrare la veridicità e l’urgenza di ciò che dice: il sacrificio di Gesù Cristo davanti alla folla è un modo per acquisire più credibilità: rafforzare la fede in chi già crede in lui; far convertire chi invece è profano:

Ma Gesù, dando un forte grido, spirò. Il velo del tempio si squarciò in due, dall’alto in basso. Allora il centurione che gli stava di fronte, vistolo spirare in quel modo, disse: “Veramente quest’uomo era Figlio di Dio!” (vangelo di Marco, capitolo 15, vv.dal 37 al 39)

Oggi la sfida dell’artista è ridefinire il concetto di estetica ovvero, per Tania Bruguera, quel processo di convincimento degli altri della giustezza di qualcosa; l’estetica politica è un processo che non è permanente, che non ha una forma predeterminata e che ha bisogno di adattarsi alle diverse circostanze per poter essere efficace. E’ un’estetica che impone il sacrificio, come dimostra anche la ricerca della Galindo, l’auto-sabotaggio; che impone all’autore di creare la cultura dell’arte; di educare un pubblico fatto di cittadini, un active audience che essendo al contempo pubblico e materiale per l’opera, si trasforma in autore. Ecco allora la rinascita dell’autore: dell’autore collettivo, della Chiesa dell’Arte.

Nelle foto in alto: Self-Sabotage, Tania Bruguera 2009

some pix from my last reading

"ITALY NEEDS A REVOLUTION" 2011

by Nicola Ruben Montini.

Performed by Nicole Moserle at "I am not here to entertain you", show curated by Karl Weill at The Bun House, London.

Photographs by Leo Koivistoinen

I Am Not Here to Entertain You

Curated by Karl Weill

At the Bun House, 96 Peckham High Street, London, SE15 5ED

On Friday, 28^th October 2011, 7-9pm

Artists:

Jack Catling Lennie Lee Vanessa Mitter Nicola Ruben Montini O. B. De Alessi

James Gardiner Doireann Ni Ghrioghair Leo Koivistoinen Alec Dunnachie

Phill Wilson-Perkin Samantha Taylor

In September 1968, Karl Weill stated:

What is the performative tactic if it is not a calculated assault on the audience? It is forbidden to forbid. I want you to imagine, for a moment, an audience who are not entertained. I am walking backwards. Ennui. The slow rustling of a paper bag. Talking. A man swears. The crowd breaks out in laughter. Voices heckling……the audience falls silent. A fear of engulfment precedes attack. The shouting then begins. Intervention. All the while, my back is turned.[1]

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[1] Chronologie de l’Art, Issue 29, Autumn 1968